مسیر جاری : صفحه اصلی/مقالات/سبک زندگی با رویکرد اجتماعی/رسانه‌های جمعی/فلسفه و سینما، شک‌گرایى و صهیون (1)
فلسفه و سینما، شک‌گرایى و صهیون (1)
فلسفه و سینما، شک‌گرایى و صهیون (1)
نقد محتوایى سه‌گانه ماتریکس
نویسندگان : حسن نوروزى و محمدحسین فرج‌نژاد
تنظیم و ویرایش : حرف آخر
تعداد بازدید کننده : 332

مقدمه

فیلم هالیوودی «ماتریس / ماتریکس» (1) با استفاده از مفاهیم فلسفى و اسطوره‌ها و نمادهاى بسیار، به ترویج انواع سوفیسم، شک‌گرایى و نسبى‌اندیشى مى‌پردازد. این فیلم با هزینه‌اى بیش از چهارصد میلیون دلار (2) ساخته شد.

در سه قسمت جداگانه از فیلم، یک داستان یهودى - مسیحى دنبال مى‌شود و با خلط بین حقیقت و مجاز، به شدت شک و نسبى‌گرایى ترویج مى‌گردد. فیلم جلوه‌هاى ویژه فنى بسیار دارد (3) و در کنار آن، جذابیت‌هاى خشن زیادى دارد. این فیلم چهار اسکار گرفته (4) و مراکز و بنگاه‌هاى تبلیغاتى دنیا، که غالباً هم صهیونیستى هستند، (5) بسیار از آن تعریف و تبلیغ مى‌کنند. ماتریکس مجموعاً در سه قسمت، فروشى قریب پنج برابر هزینه ساخت یعنى 5/2 میلیارد دلار داشته است. (6) بیشتر بینندگان این فیلم ایرانى‌ها بوده‌اند. به همین دلیل، نباید از کنار آن بى‌تفاوت گذشت و باید آن را مورد تأمّل قرار داد.

 

تعاملات فلسفه و سینما

آنچه در بسیارى از نقدها و تحلیل‌هاى سینمایى و تلویزیونى مورد غفلت وسیع قرار گرفته، ارتباط سینما با فلسفه (7) است. در بررسى تعاملات بین فلسفه (به معناى اعم وجودشناسى) و سینما، این جهات را مى‌توان مدّنظر قرار داد:

 

 

1. فلسفه را مادر علوم مى‌خوانند؛ (8) چرا که براى اثبات موضوع علم و اثبات اصول موضوعه و مبادى آن‌ها به فلسفه محتاجیم. علوم مرتبط با سینما هم به‌طور عام از این قانون مستثنا نیستند؛ علومى مانند فلسفه هنر، تاریخ سینما، فنون عکاسى و فیلم بردارى، روان‌شناسى لباس و رنگ و شخصیت‌ها (کاراکترها)، و نقد فیلم.
2. مبانى هنر، بخصوص هنرهاى صوتى و تصویرى مرتبط با سینما، قطعاً از جانب فلسفه‌اى خاص پشتیبانى مى‌شوند. مسلّم است سینمایى که زمینه‌هاى فکرى‌اش گزاره‌هایى همچون وجود حقیقت، قابل فهم بودن حقیقت، قابلیت انتقال فهم‌ها، وجود خدا و معاد و نبوّت، جاودانگى، و انسان دوبعدى (روح و جسم) باشد، با سینمایى که ریشه در نسبى انگارى معرفتى، شک‌گرایى فلسفى و معرفت شناسانه، پوچ گرایى، نفى مبدأ و معاد، ماده‌گرایى، اصالت حس و شیطان‌پرستى داشته باشد، تفاوت‌هاى فاحشى خواهد داشت. نمى‌توان یک فیلم یا مستند یا حتى نماهنگ کوتاه را هم منهاى این موارد و در خلأ بررسى کرد.

3. نوع نگاه فلسفى به انسان و نوع نیازهاى او و چگونگى ارضاى احتیاجاتش حتى باعث مى‌شود روش استفاده از تکنیک‌ها، تعریف کلیات و نظام‌هاى فیلم‌سازى و سینمایى و نوع جلوه‌پردازى و فیلم‌بردارى و نمادها و گفت‌وگوها و رنگ‌ها متفاوت گردد.

انسانى که محور همه چیزش اقتصاد باشد، با انسانِ داراى اراده آزاد و رها از هر قید (انسان خداپرست)، در عرصه سینما، رهاوردهاى مختلفى خواهند داشت و مکاتب مختلف سینمایى ایجاد خواهند کرد. نباید همیشه فکر کرد روش درست فقط راه‌حل‌هایى است که هالیوود تجویز مى‌کند. باید اندیشید که در نظام گزاره‌اى و مفهومى اسلام، چطور باید بود.

4. سینما از راه ایجاد زمینه‌هاى جدید براى تحلیل‌هاى فلسفى، در روند تفلسف تأثیرگذار است؛ همان‌گونه که پس از تولید سه‌گانه ماتریکس، ماتریکسولوژى به معناى خیال‌پندارى جهان حقیقى و جبر و عدم اطمینان به واقع در بسیارى از مقالات و مراکز آکادمیک جهان طرح شد و مورد مناقشه قرار گرفت. (9)

5. سینما با کمک گرفتن از جلوه‌هاى بصرى و قابلیت‌هاى موسیقایى و زیبایى‌هاى نظم و نثر فیلمنامه‌ها و بازى هنرمندانه با احساس و اندیشه بشر، به راحتى مى‌تواند در سطح وسیع و میلیونى، تفکرى را تثبیت کند، فلسفه‌اى را به عرش ببرد یا اندیشه‌اى را بى‌محتوا و سبک جلوه دهد، توهّمى فلسفه‌وش را کارا و موفق بنماید یا دین و تفکرى را مایه بدبختى و شقاوت جلوه دهد، در حالى‌که حق چیز دیگرى است. سینما در انگاره‌سازى و اسطوره‌پردازى بسیار کاراست. براى نمونه، در فیلم مادام کورى مى‌بینیم دو دانشمند تجربى (ساینتیست) که بسیار جدّى و با انگیزه فعالیت مى‌کنند و با اخلاقى نیکو در راه علم، چه زحمت‌ها که نمى‌کشند، در صحنه‌اى حسّاس هر دو به صراحت، به پوزیتویست (اثبات‌گرا) بودن خود افتخار مى‌کنند؛ یعنى این حس‌گرایى افراطى است که ما را چنین تلاشمند کرده. این در حالى است که فلاسفه به راحتى اثبات کرده‌اند پوزیتویسم اندیشه‌اى سست و فاقد بدیهیات اولیه محکم است و براى بشر نتایج مخرّبى داشته و حتى خود پوزیتویست‌ها هم متوجه ضعف ادعاهاى خود شده‌اند. (10) در فیلم تک تاز (محصول آمریکا) هم مى‌بینیم به فرضیه جهان‌هاى موازى یا مجازى پرداخته مى‌شود که فرضیه‌اى جدید در فیزیک و فلسفه به شمار مى‌رود. (11) در فیلم سفر تک شاخ (محصول آمریکا) نیز شاهدیم که قدرت را در قدرت مادى و علم تجربى منحصر مى‌کند. (12) در بسیارى از فیلم‌هاى اخیر غربى هم شاهدِ ناجوانمردانه‌ترین فریب‌هاى تاریخ هستیم. فیلم محاصره (The Siege) (محصول آمریکا) اسلام را دلیلِ تروریسم قلمداد مى‌کند! و براى مخاطبان خود، با صرف هزینه‌هاى هنگفت، این مطلب ناحق را عینیت مى‌بخشد. (13)

 

 

البته در نقد منصفانه فلسفه‌ها و اندیشه‌هاى کلى هم سینما مى‌تواند به عنوان ابزارى قوى عمل کند؛ مثلا، در فیلم‌هاى مریم مقدّس و اصحاب کهف (محصول ایران) مادى‌گرایى بنى‌اسرائیل به نقد کشیده مى‌شود و در ذهن مخاطب به حقّانیت و اندیشه‌هاى قرآن عینیت مى‌بخشد.

6. سینما با استفاده از امکانات و گستردگى مخاطبانش در مسیر معرفى و آموزش فلسفه‌هاى خاص، قدم‌هاى بسیارى مى‌تواند بردارد. اگر این نکته را نیز مدّنظر داشته باشیم که استحمارگران و استعمارگران بسیارى از حرف‌هاى باطل را براى سرگرم کردن مردم نشر مى‌دهند تا خود به کار خویش مشغول بوده و مزاحمى نداشته باشند، احساس خطر بیشترى خواهیم کرد؛ همان‌گونه که در نوشته‌هاى اندیشهوران صهیونیسم مى‌خوانیم:

ما با این‌که مى‌دانیم بسیارى از اندیشه‌ها و فلسفه‌ها و علوم نادرست هستند. باز هم آن‌ها را در مجامع کلاسیک و عمومى تبلیغ مى‌کنیم تا غیریهود در اندیشه‌هاى واهى رها شود و ما خودمان به دنبال علوم مفید برویم و تسلط خود را بر دنیا بسط دهیم. (14)

خطر زمانى زیادتر مى‌گردد که به گفته برخى کارشناسان فن، نود درصد سینماى آمریکا، یهودى و صهیونیستى است. (15) ما هم که به گفته مقام معظم رهبرى حفظه اللّه باید در پى عمومى کردن و آموزش و عملى کردن فلسفه و جهان‌بینى و اندیشه دینى خود در بین توده‌ها باشیم، (16) باید از فیلم و انیمیشن نهایت استفاده را ببریم. با توجه به اهمیت فلسفى فکرى فیلم ماتریکس، ابتدا گزارشى اجمالى از سه قسمت آن و سپس تحلیل‌ها و نقدهایى در این‌باره ارائه مى‌شود:

 

گزارشى از فیلم

داستان فیلم گویا از سال 2199 میلادى آغاز مى‌شود. در آن هنگام، حادثه عجیب و حیرت‌انگیزى رخ مى‌دهد و ابررایانه‌اى هوشمند کنترل عالم را به دست مى‌گیرد. این دستگاه بسیار پیشرفته، (17) که خود مصنوع بشر بوده، با هوش سرشارش از دست خالقان انسانى خود رها شده و بشر را به اسارت مى‌کشد. همه شهرهاى روى زمین را به وسیله ماشین‌هایى اختاپوسى، که خود ابداع کرده، تخریب و تصرف مى‌کند، بجز یک شهر: صهیون یا زایان (Zion) (18) که آخرین امید آدمى براى نجات از سیاهى و نیل به سعادت ابدى است.

این ابررایانه، که در هیبت اهریمنى شریر، خلّاقیت‌هایى نیز دارد، ابتکارى جالب به خرج داده است؛ فضایى مجازى و نرم‌افزارى ترسیم کرده که در آن فضا، هیچ واقعیتى جز مجاز وجود ندارد. جسم انسان‌ها بدون این‌که بدانند، به مثابه باترى و انرژى بخش دستگاه عظیم ماتریکس عمل مى‌کند. این فناورى شریر، جسم انسان‌ها را درون خمره‌هایى قرار داده است تا هیچ گونه تحرّکى نداشته باشند و با سیم‌ها و الکترودهایى که به بدن افراد بشر وصل کرده است، از یک سو، انرژى آن‌ها را مى‌گیرد و مصرف مى‌کند تا ادامه حیات دهد و از سوى دیگر، در توهّمات و تصورات، به انسان‌ها چنین القا مى‌کند که زندگى خوش بختى را ادامه مى‌دهند و آسمان آبى و کوه و بیابان را لمس مى‌کنند و تمدن با شکوهى دارند.

این دستگاه به تدریج، چنان قدرتمند مى‌شود که حتى براى تولیدمثل باترى‌هاى جدید! (افراد انسانى جدید) که در حکم سوختش هستند، نیازى به سایر انسان‌هاى بزرگ‌تر ندارد و مانند مزرعه‌اى تجارى، جسم انسان‌ها را کشت و پرورش مى‌دهد و نهایت استثمار را از جسم آن‌ها مى‌برد و روح آن‌ها را هم به هر نحو بخواهد رهبرى و انگاره بخشى مى‌کند؛ یعنى انسان‌ها از برده‌ها هم حقیرترند.

 

 

طراحى و کنترل فضاى مجازى ماتریکس را مردى به نام آرشیتکت (19) و تا حدى پیرزنى مرموز به نام اوراکل بر عهده دارند. البته خود این‌ها هم فقط وجودى مجازى و نرم‌افزارى درون مغز ماتریکس دارند و از نرم‌افزارهاى ساخته شده ماتریکس‌اند. این دو پیچیده‌ترین و ابهام‌انگیزترین شخصیت‌هاى داستانند که بدون تحلیل و رازگشایى از افعال و گفتار آن‌ها، نمى‌توان تصویرى روشن از ماجراها و پیام‌هاى فیلم ارائه داد.

فضاى مجازى ماتریکس هرچند برآمده از طراحى‌هاى برنامه‌ریزان هوشمند رایانه‌اى است، اما فارغ از خطا و اشتباه نمى‌باشد. نمونه این موضوع در ویروسى رایانه‌اى است به نام اسمیت که علیه ماتریکس طغیان کرده و با قدرتى که در تکثیر خود پیدا کرده است، مى‌کوشد تا همه فضاى مجازى درون ماتریکس را اشغال کند. آرشیتکت براى این‌که ماتریکس را از این خطر مصون نگه دارد، اوراکل را مأمور پروژه زایان مى‌کند.

زایان خارج از محیط مجازى، در مرکز کره زمین قرار داد که از ترس مأموران اختاپوس و ماتریکس، به آن‌جا پناه برده است. ساکنان شهر صهیون علیه ماتریکس مبارزه مى‌کنند تا دوباره زمین را به دست آورند. اوراکل از این فرصت استفاده کرده، آن‌ها را فریب داده است. مورفیوس، که فرمانده یکى از سفینه‌هاى نجات‌بخش (20) شهر است، مدام با وصل شدن به کامپیوتر، به درون ماتریکس مى‌رود گرچه جسمش بیرون دستگاه است و اعتقاد عجیبى به اوراکل دارد. مورفیوس تحت تأثیر آموزه‌هاى اوراکل به دنبال یک منجى مى‌گردد تا زایان را در برابر ماتریکس پیروز گرداند. منجى از بین هکرهاى کامپیوترى شهر مجازى درون ماتریکس برگزیده مى‌شود و با زحمات زیاد، جسم خود را با همکارى گروه مورفیوس نجات مى‌دهد و با تعلیمات رزمى و روحى مورفیوس آماده مى‌شود که وظیفه خود را به انجام برساند. ابتدا منجى، که با نام نئو شناخته مى‌شود، باور ندارد که منجى است، ولى پس از آمدوشدهاى زیاد با مورفیوس و یارانش، به این ایمان مى‌رسد و همان زمان با نیرویى فوق‌العاده در برابر اسمیت مى‌ایستد و با انفجار خود در درون بدنِ اسمیت هر دو کشته مى‌شوند. در انتهاى فیلم، ماتریکس از دست ویروس اسمیت رها مى‌شود و مردم زایان هم از حمله وسیع ماشین‌هاى اختاپوسى ماتریکس نجات مى‌یابند. در این فیلم، زنى به نام ترینیتى هم در گروه مورفیوس هست که معشوق نئو مى‌شود و با هم همکارى مى‌کنند.

ظاهراً نئو طرح اوراکل بر ضد ویروس‌هاى ماتریکس است و اوراکل و آرشیتکت بقیه را به بازى گرفته‌اند. مورفیوس، نئو، اسمیت، ترینیتى و فرماندهان عالى صهیون بر پایه توانایى‌هاى ذهنى خود، مسائل پیرامونى را تحلیل مى‌کنند، اما نمى‌داند که کاملاً اشتباه مى‌کنند و معرفت‌هاى دیگرى هم هست که اگر مى‌دانستند، تحلیل‌هایشان فرق داشت؛ حقایقى فراتر از معرفت‌ها آن‌ها که فقط اوراکل و آرشیتکت مى‌دانند.

اوراکل شخصیتى پیچیده دارد که بدون رمزگشایى آن، نمى‌توان به تحلیلى دقیق از فیلم رسید. او مى‌کوشد حقایق را به نئو بگوید و به او بفهماند که او ششمین (21) ناجى است که در زایان برگزیده شده تا فضاى ماتریکس را از شرّ ویروس‌ها نجات دهد؛ چرا که قبلاً این زایان مقاوم پنج بار ویران شده است. نئو وقتى به حضور آرشیتکت مى‌رسد، پس از گفت‌وگویى فلسفى، پى مى‌برد که چنین بوده است و باید وظیفه خود را همین‌طور انجام دهد. در این فیلم، نکته جالب، انتقال افراد بیرون از ماتریکس به درون آن و بیرون رفتن دوباره آن‌ها مى‌باشد که به وسیله اتصال با کامپیوتر و تلفن انجام مى‌گیرد. فضاهاى فیلم غالباً تاریک و ظلمانى و وحشت بار هستند و زد و خوردهاى مسلّحانه زیادى در آن شکل مى‌گیرند.

 

تحلیل و بررسى فیلم

گسترش شکّاکیت و حیرانى

چیزى که این فیلم بر آن پا مى‌فشارد، نوعى نقد تکنولوژى و مدرنیسم و ماشینیسم مى‌باشد. البته نقدها انسجام دقیقى ندارند و به نوعى، پست مدرنیستى هستند و راهکار خوبى براى رهایى ارائه نمى‌شود. (22) ظاهراً این نقدها هدف اصلى فیلم نیستند؛ بحث دیگرى که فیلم بر آن بسیار تأکید دارد، مقاومت مظلومانه آوارگان شهر زایان است که سرسختانه حاضرند در مرکز زمین شهرى بسازند و جلوى اهریمن فریب‌کار بایستند. نکته جالب این است که مردم این شهر هم نیازهاى بسیارى براى تأمین انرژى خود به ماشین‌ها دارند. شاید فیلم مى‌خواهد بگوید که تکنولوژى لامحاله نیاز بشر است و اگر تبدیل به دشمنى براى بشر شود، ضرر دارد، وگرنه ماهیتاً بد نیست. این در حالى است که مبانى تکنولوژى موجود اومانیستى بوده و قابلیت نقد فراوانى دارند. (23)

برخى دیگر خواسته‌اند «نقد نظام سرمایه‌دارى موجود و رسانه‌هاى فریب کار» را از این فیلم استخراج کنند. قطعاً این برداشتى اشتباه از هدف فیلم است؛ چرا که آرم بزرگ شرکت  برادران وارنر (Warner Brothers) در ابتدا و انتهاى فیلم، خود را به وضوح مى‌نمایاند. حروف «WB» ما را به یاد شرکت صهیونیستى ـ یهودى هالیوود مى‌اندازد؛ شرکتى که گوى سبقت را از سایر رقباى دغل خویش ربوده و در مسیر پول‌سازى و انگاره‌سازى و مادى‌گرایى، دلِ اربابان صهیونیستى خود را طراوت بخشیده است؛ طراوتى دروغین که روزى با ظهور حجت حق پشیمانى به بار خواهد آورد.

 

 

در اینجا مناسب است به حدود سال 1920م بازگردیم؛ سالى که شش شرکت یهودى از میان اولین نسل مهاجران یهودى به آمریکا، هالیوود را در حومه لس آنجلس پایه‌گذارى کردند تا قریب سى سال حاکم مطلق در عرصه هنر تازه به دوران رسیده سینما باشد. این مهاجران اروپایى برادران وارنر بخصوص جک وارنر ساموئیل گلادین، لویى مایر، کارل لمله، آدولف زوکر و ویلیام فاکس بودند که استودیوهاى برادران وارنر، مترو گلدن مایر، یونیورسال، پارامونت، کلمبیا و فوکس قرن بیستم را تأسیس کردند. (24) آن‌ها از هر ابزارى براى بسط سلطه اهریمنى مادى‌گرایى یهودى بهره مى‌بردند و روز به روز با ترویج فساد و فحشا و خشونت و اسلحه و خیال و توهّم و جادو، به سمت دور کردن انسان‌ها از حقیقت انسانیت پیش مى‌رفتند تا با استحمار بشر، او را به بند بردگى نوین بکشانند. هنوز هم همین‌ها از مهم‌ترین حکمرانان هنر دنیایند (25) و هنرمندان بسیارى افسار اندیشه خویش را به این‌ها سپرده‌اند و سینماى حقیقى را با ملاک و محک این زرسالاران حیوان صفت مى‌سنجند.

 

با این وصف، هدف اساسى فیلم چیست؟

به نظر مى‌رسد در رأس آموزه‌هاى القایى این فیلم، شک گروى با تمام اشکالش قرار دارد: سوفیسم، نسبى‌گرایى، لاادری‌گرى و شک‌گرایى به معناى خاص که در تاریخ فلسفه، در پیرهون (Pyrrhon) و یارانش تجلّى یافت. حتى خلط بین حقیقت و مجاز و شک‌گرایى زبانى هم در این داستان مورد تبلیغ قرار گرفته است. واضح است تفکرى که تکیه گاه اندیشه (یقین) را تخریب کند و به انکار واقع یا شک در همه چیز بپردازد، بنیان‌برافکن‌ترین اندیشه، (26) بلکه ضد اندیشه و عمل است، (27) آدمى را از هستى ساقط مى‌کند و به حضیض ذلّت مى‌نشاند. فردى که هیچ حقیقتى را نپذیرد و یا در واقعى بودن خود مشکوک باشد، روانى پریشان و آشفته خواهد داشت و در حیرت و لذت‌گرایى بى‌هدف و پوچ‌گرایى گوى سبقت از هر حیوانى خواهد ربود. دودلى و فقدان یقین زمینه روحى پذیرش ذلّت و استعمار دنیاپرستان را به راحتى مهیا خواهد کرد و از انسان موجودى وظیفه نشناس و حق کُش و ظاهربین خواهد ساخت.
در اینجا دلایل متعددى ارائه مى‌گردند تا معلوم گردد که چگونه و با چه روشى در این فیلم شکّاکیت ترویج مى‌شود. براى فهم بهتر این قسمت ابتدا توضیح کوتاهى درباره شک‌گرایى و انواع آن ارائه مى‌شود و سپس شواهدى از فیلم بر تبلیغ شک‌گرایى ذکر مى‌گردند:

 

انواع شک‌گرایى

در تاریخ اندیشه، چندین دسته شکّاک وجود داشته‌اند: گروهى اصل وجود را منکر بوده‌اند؛ گروهى با پذیرش وجود، آگاهى و شناخت را منکر شده‌اند؛ و گروه دیگرى با پذیرفتن امکان شناخت، تفهیم و تفهّم و انتقال شناخت‌ها را غیرممکن پنداشته‌اند. مدّعیات سست این هر سه گروه در حرف سوفسطایى مشهور، گرگیاس، جمع شده‌اند. (28)

گروه دیگر رسیدن به علم و شناخت را مورد شک و تردید قرار مى‌داده‌اند؛ نه انکار کرده‌اند، نه رد؛ مانند شک‌گرایان به معناى خاص (29) و لاادریون. (30) گروهى هم قایل به هیچ‌انگارى فلسفى (31) بوده‌اند. (32)

در مقابل تمام این نحله‌ها، پیامبران الهى و سپس عقلاى عالم همچون سقراط و افلاطون و ارسطو و ابن سینا و ملاصدراى شیرازى ایستاده‌اند و با براهین و دلایل مستحکم عقلى و تجربى و وحیانى و شهودى، ضعف مدّعیات آنان را بر ملا کرده‌اند. اما هنوز هم داریم کوته‌اندیشان پسامدرنیستى را که همان حرف‌هاى ابطال شده را تکرار مى‌کنند. (33)

 

 

از سوى دیگر، نتیجه بسیارى از این حرف‌ها نسبیت گرایى (34) است که معرفت و حقیقت را ثابت نمى‌داند و آن را بر نفس‌هاى انسانى یا فرهنگ هر جامعه یا تربیت یا شناخت فردى یا زمان و مکان مبتنى مى‌داند و هیچ تکیه گاه محکمى براى اندیشیدن نمى‌شناسد که در تاریخ باستان و غرب پسامدرن، قایلانى در بین افراد ضعیف العقل دارد.

اما باید گفت: با کمى اندیشه‌ورزى مى‌یابیم که بدون وجود شناخت ثابت، سنگ روى سنگ بند نمى‌شود و اصلا همین که قایلان به انحاى گوناگون در شک خود یقین داشته‌اند، در ادعاى خود مبنى بر شک گرا بودنشان نقض وارد کرده‌اند، یا نسبیت گرایى که مى‌گوید: همه چیز بستگى به فهم شخصى دارد و هیچ چیز حقیقتاً ثابتى وجود ندارد چرا که فهم‌ها مختلف هستند در واقع، این گزاره را قطعاً ثابت مى‌داند که «همه چیز متغیر است!»

اگر کمى عمیق‌تر شویم، مى‌بینیم اصلا به زبان آوردن همین گزاره هم مستلزم وجود چندین علم است: علم به وجود همه چیز، علم به وجود تغییر، علم به وجود رابطه بین همه چیز و تغییر، و علم به این یقین ناخواسته. به هر حال، واضح است که حرف شکّاکان مستند دقیقى ندارد. فلاسفه گوناگونى در شرق و غرب و جهان اسلام به تفصیل، این عقاید تار عنکبوتى و ضعیف را مورد بررسى و نقد قرار داده‌اند؛ مثلا علامه مصباح یزدی در نقد این حرف یک شکّاک که مى‌گوید: «من در حرف شما شک دارم»، چندین نوع علم و یقین را بازکاوى مى‌کند؛ مثل این‌که آن شکّاک باید در «وجود خود» و «وجود شما» و «وجود حرف شما» و «فهم حرف شما» و «فهم طرفینى» و «قابلیت گفت‌وگو» و «وجود شک» علم و یقین داشته باشد تا بتواند این ادعا را مطرح کند، وگرنه نمى‌تواند ادعا کند و اصلا هیچ حرفى نباید بزند. (35)

در فیلم ماتریکس، انوع شک‌گرایى ترویج مى‌شوند، از شک در اصل وجود تا شک در انتقال مفاهیم که در صحنه‌هاى گوناگون به وضوح همراه با جلوه‌هاى ویژه فراوان هیبت انگیز تبلیغ مى‌شوند.

 

شک‌گرایى در فیلم

مثلا، در صحنه‌هاى فراوانى شاهدیم که شخصیت‌هاى اصلى قصه با نشستن بر صندلى مخصوص و اتصال الکتریکى به رایانه، به درون ماتریکس نفوذ مى‌کنند و همه مى‌دانند درون ماتریکس چیزى جُز دنیاى مجازى و نرم افزارى وجود ندارد. آنجا حقیقتى عینى نیست، بلکه فضایى غیرحقیقى است که توسط مغز پردازنده ماتریکس خلق شده است. جالب آن‌که فردى که درون این فضاى غیرحقیقى است، اگر توسط نگهبانان (مأموران اسمیت) کشته شود، حقیقتاً کشته شده است. به عبارت دیگر، جسد بى‌جانى که بیرونِ دستگاه ماتریکس روى صندلى نشسته، علایم حیاتى خود را از دست داده و جان او درون فضاى غیرواقعى ماتریکس از بین رفته است. این خلطى عظیم در به هم ریختن فضاى حقیقت و مجاز (عدم) است و تناقضى بزرگ براى تهیه کنندگان فیلم؛ چرا که با این صحنه‌ها باید بپذیریم روح به فضاى مجاز یعنى عدم رفته و نابود شده است. پس چطور باز درون فضاى عدم مى‌میرد. (36)

دلیل دیگر بر این موضوع، شخصیت پیچیده اوراکل است؛ پیرزنى نرم افزارى که وجودى حقیقى ندارد و در درونِ ماتریکس وظیفه کنترل و محافظت دستگاه را عهده دار است. او یک نرم افزارى کنترل‌گر بیش نیست، اما با کمال تعجب مى‌بینیم خط دهنده اصلى افکار مورفیوس و نئو یعنى ابرقهرمانان فیلم است که در فیلم وجودى حقیقى دارند! آیا این قابل پذیرش است که زبده‌ترین هوشمندان صهیون تحت تأثیر کامل یک شخصیت مجازى باشند؟ علاوه بر این، اوراکل با زدن حرف‌هاى بعضاً متناقض به نئو و مورفیوس، شک‌گرایى تفهّمى را هم تبلیغ مى‌کند. (37)

در این صحنه‌ها، ماتریکس، که وجودش مرهون فضاى مجازى و نرم افزارهاست و بدون نرم افزارها آهن پاره‌اى بیش نیست، با برنامه‌هاى هوشمندى همچون اوراکل و آرشیتکت، تمامى اهالى مبارز و سختکوش شهر زایان را سال‌ها فریب داده است و چنان حیله مى‌کند که آن‌ها بپندارند در حال مبارزه‌اند، در حالى که تمام تلاش‌هایشان توهّم و انگاره‌اى بیش نیست. اگر به این مطلب بیفزاییم که انسان‌هاى بى‌شمارى تحت اسارت ماتریکس اند و در خمره‌هاى شیشه‌اى در مایعى لزج و مغذّى گرفتارند و از انرژى بدنشان سوخت ماتریکس تأمین مى‌شود و این ابررایانه شریر با سیم‌هاى اتصالى، به ذهن آن‌ها چنین القا مى‌کند که در حال کار و تلاش و فعالیت هستند، شدت شک‌گرایى موجود در فیلم صد چندان مى‌شود؛ چرا که در واقع، وجود زندگى آزاد مورد انکار واقع شده و توهّم نشان داده شده است.

 

 

استدلال دیگر بر این موضوع آن است که با اوصاف مزبور، هر دانش پژوه ابتدایى فلسفه با دیدن این ابررایانه شریر به یاد شیطان فریب کارِ (اهریمن خبیث) دکارت مى‌افتد. زمانى که مورفیوس و یارانش نئو را از جهان فریبنده زندگى درون ماتریکس مى‌رهانند و به تدریج، حقیقت امر را به او  مى‌فهمانند، شرارت مطلق این شیطان رایانه‌اى ما را به یاد شک عام دکارت در همه چیز مى‌اندازد. (38) البته شک عام دکارتى هیچ‌گاه در فلسفه سست بنیان غرب اثبات نشد، ولى با این‌گونه فعالیت‌هاى فرهنگى در جهان جا انداخته مى‌شود. بجاست درسى از این تلاش درخور غربیان در مسیر اهداف باطلشان بگیریم و براى عینى کردن فلسفه مستحکم خود به فکر عمل باشیم. شدت به هم ریختن فضاى واقع و غیرواقع زمانى بیشتر مى‌شود که بدانیم در فیلم، دستگاهى را که خود انسان‌ها ساخته‌اند، توانسته با کنترل درونى خویش، بر خالق خود و تمام جهان مسلّط شود؛ یعنى هوش مصنوع بشر (ماتریکس) بر هوشِ مصنوع خداى هستى (انسان) تسلّط یابد؛ چیزى که تاکنون واقع نشده است و دانشمندان در پذیرش آن، اما و اگرهاى فراوانى دارند.

همان‌گونه که گفته شد، این فیلم پهلو به پهلوى نظریه شک گرایانه مغز در خمره (39) مى‌زند. (40) این نظریه شک گرایانه افراطى عمر چندانى ندارد، ولى متفکران حوزه معرفت شناسى به نقد و بررسى آن برخاسته‌اند؛ افرادى همچون هیلارى پانتام (1926)، فیلسوف آمریکایى در کتاب عقل، واقعیت و تاریخ و لارنس بونجو و دیوید چالمرز و کیت دروز. اما این فیلم بدون هیچ‌گونه توجهى، آن فرضیه غلط را دست مایه اصلى خود قرار داده و بر مبنایى باطل، ساختمانى به قیمت نیم میلیارد دلار همچون ماتریکس ساخته است!

قطعاً ظاهر بینانى که اسیر زرق و برق و عالِم نمایى ماتریکس شوند، مستحق بلعیده شدن در ویرانه‌هاى این ساختمان سست، با کوچک‌ترین بادى هستند. در این نظریه، چنین فرض مى‌شود که به رغم تمام دانایى‌هاى ما، تمام تجربیات یک موجود اندیشمند مى‌تواند توهّمى باشد که به واسطه یک مغز جدا شده از سر و بدن تغذیه مى‌شود. (41) این فرضیه به گمانه‌ها و فلسفه بافى‌هاى بارکلى (42) بسیار نزدیک است که وجود ذهنى خود و خدا را مى‌پذیرفت و لاغیر و در جاى خود، به تفصیل مورد نقد قرار گرفته است. (43)

در کتاب دنیاهاى ممکن، اثر روبرت لوپاژ، شوخ طبعانه همین نظریه شکّاکانه مورد بحث قرار گرفته است. در این کتاب، قهرمان داستان توده‌اى ماده خاکسترى از آب درمى‌آید که از یک خمره آویزان است، در حالى که گمان مى‌شد در حال فعالیت و تلاش است. (44) در نقد این مزخرفات، جواب‌هاى بسیارى مى‌توان داد. حداقل جواب این است که مثلا در انتهاى فیلم، ما به این یقین مى‌رسیم که خمره و ماده خاکسترى وجود دارند و اینکه «من وجود دارم» و «این فیلم را دیده‌ام» و «پیامى از فیلم به من منتقل شده است.» جالب آن‌که فیلم مى‌خواهد شک‌گرایى را ثابت کند، ولى در واقع مطلب، آنچه را به وضوح مشخص مى‌کند شک‌گرایى بى‌دلیلى است که هر دلیلى براى آن بیاورید در واقع، خود شک‌گرایى را باطل کرده‌اید.
ادامه دارد...

قسمت بعدی این مقاله

پى‌نوشت‌ها:
1ـ «ماتریس / ماتریکس» (Matrix) جدولى از اعداد است که در ریاضیات به وسیله آن معادلات بسیار پیچیده و مسائل مشکل را به راحتى حل مى‌کنند. ماتریس تأثیر بسزایى در رشد ریاضیات جدید و در نتیجه، فناورى و توسعه مادى بشر داشته است. از این رو، مى‌توان آن را به عنوان نماد علم مدرنیته یا تکنولوژى جدید یا انبوهى از اعداد و معادلات دانست. شاید دلیل اینکه در این فیلم، این نام بر یک دستگاه رایانه‌اى خبیث گذاشته شده، خود نوعى نقد دوران مدرنیته و تکنولوژى‌هایش باشد.
2ـ هزینه قسمت اول فیلم قریب 60 تا 80 میلیون دلار اعلام شد. بودجه قسمت دوم (رستاخیز ماتریکس) و سوم (انقلاب‌هاى ماتریکس) رسماً 300 میلیون دلار اعلام گردید، ولى به عقیده برخى از منتقدان، بودجه قسمت دوم و سوم تا قریب 450 میلیون دلار هم رسیده است. البته اگر هزینه صدمیلیون دلارى تبلیغات را اضافه کنیم، باز این عدد بیشتر خواهد شد. (ر.ک: مجله دنیاى تصویر، ش 118، «مرداد 82»، ص 81، 83 و 84.)
3ـ نام فیلم ماتریکس با تکنیک «زمان بندى حرکت گلوله» (bullet time) عجین شده است. در این تکنیک، که براى اولین بار بدین صورت در فیلمى به کار رفت، از 122 دوربین عکاسى و چندین دوربین فیلم بردارى روى یک ریل مدوّر استفاده شد. این دوربین‌ها پشت سر هم از صحنه عکس مى‌گیرند و کلّ سکانس به وسیله عکس‌هایى به واسطه فرایند Morphing به هم وصل مى‌شوند تا مثل فیلم بردارى بلا انقطاع به نظر برسند. (براى مطالعه بیشتر، ر.ک: دنیاى تصویر، ش 118، ص 81 / همان، ش 125 «دى ماه 82»، ص 62 / «زندگى در دنیاى شبکه؛ نگاهى به مراحل تولید فیلم و خلق جلوه‌هاى ویژه سه‌گانه ماتریکس»، کتاب سال ماهنامه سینمایى فیلم، ضمیمه ش 312، «بهمن 1382»، ص 240.)
جلوه‌هاى ویژه این فیلم زیر نظر جان گیتا، که در سال 2000 برنده جایزه اُسکار بهترین جلوه‌هاى ویژه به خاطر فیلم ماتریکس شد، ساخته شده‌اند. قریب 2500 جلوه ویژه در دو قسمت 2 و 3 فیلم به کار رفته‌اند. این کار هزینه و هنر زیادى را به خود اختصاص داده است. صحنه توقّف گلوله‌هاى شلیک شده در هوا و صحنه تعقیب و گریز در بزرگراه که 300 اتومبیل شرکت جنرال موتورز را به نابودى مى‌کشاند و هفت هفته فیلم بردارى شد و صحنه جنگ نئو با اسمیت‌هاى بى‌شمار، که به Burly Brawl شهرت یافت، از صحنه‌هاى ممتاز این سه‌گانه به حساب مى‌آیند.
4ـ این فیلم موفق شد در سال 2000 م چهار اُسکار به خود اختصاص دهد: تدوین، جلوه‌هاى ویژه، طرّاحى صدا، و صداگذارى. این نشان مى‌دهد که نوآورى‌هاى فنى و جلوه‌هاى ویژه آن قابلیت بالایى داشته‌اند و زحمت زیادى در خلق آن‌ها کشیده شده است. (مجله سروش جوان، سال دهم، ش 14، «شهریور 1380»، ص 57.)
5ـ براى اثبات این مطلب، شواهد زیادى موجودند که در کتاب‌ها و مقالات متعددى بیان شده‌اند؛ از جمله: نفوذ صهیونیسم بر رسانه‌هاى خبرى و سازمان‌هاى بین المللى، اثر فؤاد بن سید عبدالرحمن الرفاعى، ترجمه حسین سروقامت، نشر کیهان، 1377 / قدرت یهودى، نوشته جاناتان جى. گلدبرگ، امریکا، 1996، (که خود یهودى است و اکنون سردبیر هفته نامه WeeklyForward امریکا مى‌باشد. / پژوهه صهیونیت، به کوشش محمد احمدى، نشر مرکز مطالعات فلسطین، 1381 / «بنیان‌هاى تاریخى اندیشه سیاسى یهود» از عبدالله شهبازى، ص 473 / آمریکا بدون نقاب، سیدهاشم میرلوحى، نشر کیهان، 1380 / نفوذ صهیونیسم در مطبوعات، میرابوالفتح دعوتى، نشر ایام، 1379، قم / مبانى فراماسونرى (یهود و فراماسونرى)، نوشته گروه تحقیقات علمى (ترکیه)، ترجمه جعفر سعیدى، چ دوم، تهران، نشر مرکز اسناد انقلاب اسلامى، 1376 / سازمان‌هاى یهودیان آمریکا، نوشته لى اوبرین، ترجمه على ناصرى، چ دوم، مؤسسه تحقیقاتى و انتشاراتى نور، 1375 / کنترل فرهنگ (نقش بنیادهاى کارنگى، فورد و راکفلر در سیاست خارجى آمریکا)، اثر ادوارد برمن، ترجمه حمید الیاسى، چ سوم، تهران، نشر نى، 1373 / «نگاهى به لابى صهیونیستى در آمریکا» نوشته مارک وبر (مدیر مؤسسه بازنگرى تاریخى)، روزنامه رسالت، ش 5302، خرداد 83، ص 8، به نقل از سایت IHR.org/ «چالش با تبلیغات صهیونیسم از کانون آن در آمریکا»، نوشته صلاح الدین حافظ مصرى، روزنامه سیاست روز، ش 696، «8 مهر 82»، ص 6؛ ش 700، «13 مهر»، 1382، ص 6 / «اهریمن صهیونیسم در بازار مکاره کن»، روزنامه کیهان، 22 اردیبهشت 1380، ص 12 / «جایزه ویژه جشنواره برلین براى یک فیلم صهیونیستى»، روزنامه کیهان، 16 خرداد 1380، ص 12 / «ستاره اسکار، صنعت یهودى»، روزنامه کیهان، 13مرداد 1380، ص 12 / «سینما و صهیونیسم و هالیوود»، سایت علمى پژوهشى یهود (Yahood.net) / متن فیلم مستند هالیوودیسم، یهودیان، سینما و رؤیاى آمریکایى، نویسنده و کارگردان: سینکلر جاکوبویچ، محصول 1997 آمریکا، بر اساس کتاب امپراتورى خودشان: چگونه یهودیان هالیوود در اختراع کردند، نوشته نیل گوبلر، نشر جهاد دانشگاهى، واحد الزاهرا (س).)
6ـ ماتریکس (1) که در 31 مارس 1991 در آمریکا روى پرده رفت، 171 میلیون دلار در آمریکا و 456 میلیون دلار در دنیا فروش داشت. قریب 325 میلیون دلار هم نوارهاى VHSو DVD این فیلم به فروش رسیده‌اند. (ر.ک: مجله دنیاى تصویر، ش 118، ص 81.) ماتریکس (2) فقط در چهار روز اول نمایش خود، 135 میلیون دلار در آمریکا فروش داشت و در فرانسه 7/1 میلیون نفر در عرض 3 روز اول به دیدن آن رفتند. (ر.ک: دنیاى تصویر، ش 118، ص 84.) البته هنوز هم فروش نسخه‌هاى ویدئویى DVD و اینترنتى آن و همچنین ویدئوگیم و انیماتریکس‌ها ادامه دارد.
7ـ از «فلسفه» قریب 20 تعریف ارائه شده است. در اینجا، منظور «اندیشه‌هاى کلى حاکم بر مبانى و اصول علوم دیگر، که روشى تعقّلى بر آن‌ها حاکم است» مى‌باشد که شامل انواع تفکرات فلسفى باستان و نوین مى‌شود؛ همچون شک‌گرایى، سوفیسم، جزم گرایى، نوافلاطونى، اومانیسم، اگزیستانسیالیسم، فلسفه اسلامى و پست مدرنیسم با انواع نحله‌هایش.
8ـ محمدتقى مصباح، آموزش فلسفه، چ دوم، سازمان تبلیغات اسلامى، 1379، ج 1، ص 119، (درس نهم)، و ص 88، (درس ششم).
9ـ جاناتان رامنى، «ماتریکسولوژى پارانویایى؛ تحلیلى بر رستاخیز ماتریکس برادران واچوفسکى و فیلم انیمیشن «انیماتریکس»، مجله دنیاى تصویر، ش 118، ص 75 و 76.
10ـ محمدتقى مصباح، پیشین، ج 1، ص 225، درس شانزدهم / فاطمه زیباکلام، سیر اندیشه فلسفى در غرب، تهران، دانشگاه تهران، 1378، فصل 17 / ر.ک: فلسفه تحلیلى و حلقه دین، ص 287 و 291.
11ـ در این فیلم فردى که در پى قدرت است از سیاره‌اى به سیارات شبیه سیاره خود مى‌رود و همزادان خود را به قتل مى‌رساند. پلیس بین سیاره‌اى به دنبال اوست و هر بار که او را دستگیر مى‌کند، او موفق به فرار مى‌شود. استدلال او این است که جهان‌هاى موازى وجود ندارند و من در خیال خود همزادان خود را مى‌کشم. پس از اینکه او قریب 144 همزاد خود را مى‌کشد و با کشتن آن‌ها، نیروى آن‌ها به درون او منتقل مى‌شوند، سعى مى‌کند آخرین همزاد خود را هم بکشد تا برترین قدرت جهان شود، ولى پلیس بین کهکشانى او را دستگیر مى‌کند و به سیاره تبعیدگاه منتقل مى‌نماید تا به هیچ وجه نتواند از آنجا فرار کند؛ یعنى در نهایت، در فیلم، وجود «جهان‌هاى موازى یا مجازى» ثابت مى‌شود، در حالى که حقیقتاً وجود چنین چیزى اثبات نشده است. (این فیلم در نوروز 1383 از تلویزیون پخش شد.)
12ـ در این فیلم، که نمادها و اسطوره‌هاى بى‌شمار یهودى صهیونیستى خودنمایى مى‌کنند، نماد قدرت، اسکلت سر یک اژدهاى پرنده است. اژدها غالباً نماد یک قدرت زمینى و مادى است، به خلاف پرنده قدرتمند که گاهى نماد قدرت آسمانى است که انسان‌هاى خوب (نماد کارگزاران یهود) و وحشى‌ها (انسان‌هاى زشت و بدترکیبى که صلیب‌هایى به دست دارند و عزادارى‌هایى شبیه مسیحیان و مسلمانان دارند) بر سر به دست آوردن آن رقابت مى‌کنند. انسان‌هاى خوب در این فیلم، براى نجات سرزمین موعود و بهشت زمینى خود، فداکارى فراوان مى‌کنند و با کمک گرفتن از نمادهاى تمدن یونان و مصر باستان در نهایت، وحشى‌ها را شکست مى‌دهند. در این فیلم، از «مادر» خوبى که حتى پس از مرگش هم دختران و شوهر خود را رها نمى‌کرد و یاورِ خوبانِ داستان است، بسیار یاد مى‌شود. مادر، یادآور سرزمین مادرى و بخصوص یادآور دختران لابان، (لیه و رامیل)، مى‌باشد که بنا به ادعاهاى سفر پیدایش، باب 29، بندهاى 15 تا 35 و باب 30 تمام 12 فرزند حضرت یعقوب (علیه السلام) از این دو زن و کنیزان آن‌ها مى‌باشد. استاد مهدى طائب نیز اشاره مى‌کند: هر مجموعه‌اى را که از یک مادر بودند، یک «کلان» نام گذارى کردند و مادر در نژاد عبرانى بسیار مورد اهمیت است. (ر.ک: دشمن شناسى، جلسه اول، 16 دى 1382، قم، مؤسسه حدیث لوح و قلم) استاد شمس الدین رحمانى نیز اشاره دارد که در فیلم‌هاى هالیوودى و یهودى هر جا به «مادر» برخوردید، غالباً منظور بازگشت به سرزمین مادرى وارض موعود بنى‌اسرائیل (فلسطین) مى‌باشد. (ر.ک: یهود و هنر (2)، سخنرانى، 9 تیر 1382 / قاموس کتاب مقدس، ترجمه و تألیف مستر هاکس، تهران، اساطیر، 1377، کلمات «مادر»، «رامیل» و «لیه».)
13ـ در فیلم محاصره، قریب دو سال قبل از واقعه 11 سپتامبر نیویورک، دقیقاً مشابه فروریختن برج‌هاى دوقلوى ساختمان تجارت جهانى، شاهد فرو ریختن برج بلندى هستیم که چند مسلمان مسبّب این واقعه هستند. در این فیلم، با نشان دادن صحنه‌هاى وضو گرفتن و غسل شهادت و اذان و همراه کردن این موارد با موسیقى وحشت و هراس بار روانى منفى فیلم علیه اسلام را افزایش داده‌اند. (ر.ک: CD نقد فیلم محاصره توسط دکتر حسن بلخارى در مؤسسه آموزشى و پژوهشى امام خمینى (ره) قم.)
14ـ عجاج نویهض، پروتکل‌هاى دانشوران صهیون، ترجمه حمیدرضا شیخى، مشهد، بنیاد پژوهش‌هاى اسلامى آستان قدس رضوى، 1373، پروتکل دوم، ص 262 و 261. در سایر پروتکل‌ها و برنامه‌هاى عملى و سایر منابع یهودى و صهیونیستى و سخنرانى‌ها و نوشته‌هاى سران یهود این مطلب را مى‌توانیم پى گیرى کنیم.
15ـ میرابوالفتح دعوتى، نفوذ صهیونیسم در مطبوعات، قم، ایام، 1376، ص 166.
16ـ محسن غرویان، «اهل حکمت در محضر زعیم حکیم حکومت»، روزنامه رسالت، 12 بهمن 1382، صفحه فرهنگى، ص 6.
17ـ در مباحث فلسفه تاریخ و فلسفه توسعه، به تفصیل، بحث نظریه‌هاى پیشرفت و توسعه مطرح شده و مورد نقد و بررسى قرار گرفته است. نظریات پیشرفت تا هفت نظریه هم مى‌رسند. اجمالا در نظر مسلمانان، که انسان را داراى روح و جسم مى‌دانند و روح را مسلّط بر جسم مى‌شمارند، صرف توسعه ابزارها و ابتهاجات مادى پیشرفت محسوب نمى‌شود و زمانى مى‌توان ابزارى را پیشرفته دانست که در مسیر کمال و سعادت حقیقى بشر باشد. از این رو، نقدهایى بر فناورى موجود داریم.
18ـ «صهیون» نام کوه پرآفتاب و خشکى است در جنوب غرب بیت المقدس (اورشلیم). گاهى منظور از آن تمام شهر است و گاهى مناطق مرفّه نشین و دارالولایه بیت المقدس را گویند. در محل آن اختلاف است و برخى «اکرا» و بعضى «موریا» و گروهى «اوفل» را صهیون دانسته‌اند. در منابع یهودى و مسیحى با اسامى گوناگونى از آن یاد مى‌شود؛ از آن جمله‌اند: شهر برگزیده خداوند، ارض موعود، سرزمین مادرى، سرزمین موعود، شهر داود، شهر آسمانى، بازار علیا، شهر علیا، قلعه یبوسیان. این شهر براى یهودیان و مسیحیان و مسلمانان تقدّس خاصى دارد، ولى صهیونیست‌ها ظالمانه در حال اخراج مسلمانان و مسیحیان و تصاحب کامل آن هستند. (ر.ک: قاموس کتاب مقدس، ذیل کلمه «صهیون».)
19ـ «آرشیتکت» (Architect) در انگلیسى به معناى «معمار» مى‌باشد. ممکن است کنایتاً در فیلم به معناى طراح نرم افزارى ماتریکس باشد.
20ـ دکتر مجید شاه حسینى در فیلم مستند سینما؛ سرزمین موعود صهیونیسم معتقد است: این سفینه‌هاى نجاتبخش، بخصوص کشتى مورفیوس، نَسَب به کشتى حضرت نوح (علیه السلام) مى‌برند که عده‌اى از پاکان در آن بودند و براى بسط خوبى‌ها در تلاشند. ولى در مقاله‌اى در مجله دنیاى تصویر ش 118، ص 82 به نام «همه آنچه را که به تو خواهم گفت، درک نخواهى کرد! صد پرسش و پاسخ درباره رستاخیز ماتریکس» مى‌خوانیم: نام سفینه‌اى که مورفیوس فرمان دهى مى‌کند «Nabuchodonosor» (نبوکد نصَّر یا بخت النصر) پادشاه ظالم بابل است که بین سال‌هاى 605ـ562 قبل از میلاد مسیح حکومت مى‌کرد و با حمله به بیت المقدس آن را تخریب نمود و تعداد زیادى را کشت و تعدادى را مجبور به ترک وطن کرد. (براى مطالعه بیشتر، ر.ک: تورات، سفر «ارمیا»، باب 25، هفتاد سال اسارت) البته منتقدان بسیارى این حرف‌هاى کتاب مقدّس را مورد نقد جدّى قرار داده‌اند؛ از جمله استاد نجاح الطائى در کتاب مظلوم نمایى یهود، بیروت، 1382 ش.
21ـ عدد 6 براى شیطان پرستان معاصر عددى نمادین به شمار مى‌رود. همچنین عدد 666، که مجموعه 3 تا 6 مى‌باشد. براى این‌ها مثلث و خود عدد 3 هم یک نماد گروهى محسوب مى‌شود. غالباً در بیشتر فرهنگ‌ها عدد 7 نماد تکامل و بى‌نقصى محسوب مى‌شود و از این رو، عدد 6، که یکى از 7 کمتر است، نماد نقص و کمبود است و شیطان پرستان سیاه دل هم هرچه را نماد نقص باشد سمبلِ گروه خود قرار داده‌اند. باید متذکر شد که «شیطان پرستى» یکى از فرقه‌هاى مجعول صهیونیسم بین الملل است که در بسیارى از نمادها و عقاید با یهودیت و کتاب مقدّس هماهنگى دارد. در عمل هم وقتى عده‌اى از جوانان شیطان پرست مصر را دستگیر کردند، آن‌ها به داشتن رابطه سازمانى با سفارت اسرائیل در مصر و پول گرفتن از صهیونیست‌ها اعتراف کردند. قطعاً ریشه‌هاى فکرى پرستش شیطان همان شکّاکیت فلسفى و اخلاقى پوچ‌گرایى مى‌باشد که توسط یهود و هالیوود صهیونیستى ترویج مى‌شود. قسمت‌هاى دوم و سوم فیلم طالع نحس، که تبلیغ شیطان پرستى است، نیز با بودجه مستقیم اسرائیل ساخته شده‌اند. (براى مطالعه بیشتر، ر.ک: کتاب مقدّس، عهد جدید، سفر «مکاشفه» (رویدادهاى آخرالزمان)، بخصوص باب 20 و سایر کتاب‌هاى تورات و انجیل / سایت علمى پژوهشى یهود (Yahood.net)/ ر.ک: «سینما و صهیونیسم»، بخش نگاه خرافى به شیطان.)
22ـ غرب امروز دچار حیرت و سرگشتگى فراوانى در اندیشه‌هایش گشته است. بشر پس از دیدن دو جنگ خانمانسوز جهانى و بیش از یکصد میلیون کشته، که حاصل تفکرات دوران مدرنیته (مارکسیسم، لیبرالیسم، نازیسم، فاشیسم) بود، به سمت نقد مدرنیته رفت و دوران پس از مدرنیته (پست مدرن یا پسامدرن) شروع شد. اما چون باز هم منبع اساسى تفکر صحیح (وحى الهى، عقل سلیم) را گم کرده و از خدا دور بود، نتوانست تکیه گاه محکمى براى خود بیابد. ویژگى اصلى دوران پسامدرنیسم، شکّاکیت و نقّادى هر اندیشه معرفت شناسانه و نسبى‌گرایى است. از این رو، نمى‌توان از پست مدرن‌ها انتظار ارائه راه حلى مستحکم با مبانى عمیق و ریشه دار داشت. براى مطالعه بیشتر، ر.ک: سیداحمد رهنمایى، غرب شناسى، قم، مؤسسه آموزشى و پژوهشى امام خمینى (ره)، 1380، فصل پنجم.
23ـ ر.ک: سید مرتضى آوینى، توسعه و مبانى تمدن غرب، نشر ساقى / نیل پستمن، تکنوپولى؛ سیطره تکنولوژى بر فرهنگ، ترجمه سید صادق طباطبائى.
24ـ متن فیلم مستند ‌هالیوودیسم: یهودیان، سینما و رؤیاى آمریکایى / محمد احمدى، پیشین / عبدالله شهبازى، پیشین، ص 473.
25ـ صلاح الدین حافظ مصرى، پیشین / مارک وبر، پیشین / و نیز ر.ک: سایر منابعى که در پاورقى شماره 5 ذکر شده‌اند.
26ـ در قرآن کریم هم در آیات بسیارى اشاره شده است که برخى ظن و گمان خود را علم مى‌پندارند و همین مایه شقاوت و بدبختى آن‌هاست. یا در جاهایى آمده است: شیطان‌هاى انس و جن یاران خود را به لهو و لعب و اکتفا به شک و گمان مى‌خوانند. در کتاب تفکر فلسفى غرب از منظر استاد شهید مرتضى مطهرى، آمده است: «فلسفه شک از نظر عملى منجر به خودپرستى و خودپایى مى‌شود؛ همچنان که برخى شکّاکان فتواى صریحى در این باره داده‌اند... خوب و بد، ارزش و بى‌ارزش مفهوم‌هایى خالى و لااقل غیرقابل اثباتند. پس باید آن چنان زیست که منافع خود را بهتر مى‌توان تأمین کرد.» (ر.ک: على دژاکام، تفکر فلسفى غرب از منظر استاد شهید مرتضى مطهرى، مؤسسه فرهنگى اندیشه معاصر، ج 1، ص 72 / محمدتقى مصباح، پیشین، ج 1، ص 39.) در عمل هم شاهدیم که مقدار جرایم و گناهان و تجاوزات جنسى و امور غیراخلاقى بین لاقیدها و انسان‌هاى لاابالى بیش از مذهبیان است؛ مثلا، در اروپا درصد فرزندان حرامزاده کشورهاى شمال اروپا تا 50% و ایتالیا قریب 10% مى‌باشد.
27ـ وقتى فردى مدعى شک در همه چیز شد، قطعاً نمى‌تواند وجود عقل را بپذیرد و از این رو، اصلا وجود اندیشه را هم نمى‌تواند بپذیرد. البته یکى از نقدهاى اساسى به شک گراها این است که شما که اندیشه و عقل را مورد شک قرار مى‌دهید، اصلا چرا براى حرف خود دلیل مى‌آورید؟!
28. Scepticism
29. Agnosticism
30. Nihilism
31ـ گرگیاس (حدود 483ـ379 قبل از میلاد) مدعى شد: «هیچ چیزى موجود نیست و اگر چیزى وجود داشت، قابل شناختن نمى‌بود و اگر قابل شناختن مى‌بود، قابل شناساندن به دیگران نمى‌بود.» (ر.ک: حسن معلمى، نگاهى به معرفت شناسى در فلسفه غرب، پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامى، 1380، ص 27 به نقل از: فردریک کاپلستون، تاریخ فلسفه، ترجمه جلال الدین مجتبوى، چ دوم، تهران، سروش، 1368، ج 1، ص 112.)
32ـ ر.ک: محمد حسین زاده، معرفت شناسى، چ پنجم، قم، مؤسسه امام خمینى (ره)، 1379، ص 22 / على دژاکام، پیشین، ص 67.
33.Relativism
34ـ ر.ک: سید احمد رهنمایى، پیشین، بخش پسامدرنیسم.
35ـ ر.ک: محمدتقى مصباح، پیشین، ج اول، درس دوازدهم / محمد حسین زاده، پیشین، ص 26.
36ـ همان‌گونه که در پاورقى شماره 27 اشاره شد، این پارادوکس‌ها در فلسفه سست بنیان مدرن و بخصوص پست مدرن به هیچ وجه رفع شدنى نیستند، مگر اینکه صاحبان این تفکرات به سمت حکمت و عقل سلیم و دین حرکت کنند.
37ـ شک‌گرایى در مقام انتقال فهم‌ها (تفهّمى) مثلا از صحنه‌اى که اوراکل به مورفیوس مى‌گوید: «مى‌توانى ناجى یا برگزیده یا یگانه را بیابى و به او القا کنى که ناجى نئو است.» و کمى بعد همانجا به نئو مى‌گوید: «تو ناجى نیستى.» این تناقضات گفتارى مخاطب را دچار حیرت مى‌کنند و با ترکیب صحنه‌هاى دیگر به سمت شک‌گرایى به پیش مى‌برند.
38. Brain in a Vat
39ـ دکارت براى ایستادن جلوى موج شک‌گرایى در اروپا، ابتدا در وجود همه چیز و حتى خودش شک کرد و سپس به تدریج، بناى یقین را با جمله معروف «من شک مى‌کنم، پس هستم» بنا گذاشت، ولى همین بناى او هم اشکالاتى داشت، گرچه ایستادگى او در مقابل شک‌گرایى عملى پسندیده و کاملا عقلى بود. (براى توضیح بیشتر ر.ک: حسن معلمى، پیشین، ص 73 / على دژاکام، پیشین، ج 1، ص 170.)
40ـ محمد ایمانیان، «از اهریمن شریر دکارت تا ابررایانه خبیث ماتریکس؛ نگاهى به فرضیه‌هاى فلسفى ماتریکس»، مجله دنیاى تصویر، ش 118، ص 78 و 78 / دیوید چالمرز، «ماتریکس به مثابه متافیزیک»، ترجمه محمد ایمانیان، مجله نقد سینما، حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، دور تازه، ش 8، ص 42.
41ـ جاناتان رامنى، «ماتریکسیوکولوژى پارانویایى»، مجله دنیاى تصویر، ش 118، ص 75.
42ـ برکلى (1685ـ1753م) از حس گرایان انگلیسى بود. او منشأ علم را حس مى‌دانست، اما منشأ حس را وجود خارجى شىء محسوس نمى‌شمرد و به وجود نفس، که قوّه ادراک کننده است، و به وجود خدا قایل است. برکلى قایل به عدم وجود دنیاى خارج از ذهن است که لازمه حرفش انکار بدیهیات مى‌باشد. (براى توضیح بیشتر ر.ک: محمدعلى فروغى، سیر حکمت در اروپا، به تصحیح امیرجلال الدین اعلم، چ سوم، تهران، البرز، 1379، ص 265/فاطمه زیباکلام،سیراندیشه فلسفى درغرب،همان،ص 134.)
43ـ ر.ک: حسن معلمى، پیشین، ص 113.
44ـ جاناتان رامنى، پیشین، ص 75.